Konference
Ústavu
pro
dějiny
umění
FFUK

Předmětem příspěvku je klášterní architektura, jež se zrodila v Novém Španělsku 16. století z potřeby evangelizovat domorodé obyvatelstvo Mezoameriky. Cílem příspěvku je tuto unikátní architekturu, jež vznikala ze spolupráce domorodých umělců s evropskými misionáři, v krátkosti představit. A upozornit na prolínání západní kultury s mezoamerickou, k němuž zde docházelo. Příspěvek se dále soustředí na roli klášterní architektury v procesu posouvání hranice sféry španělského vlivu. Pojem hranice je přitom tradiční termín americké historiografie označující oblast styku původních kultur s kulturou evropskou. Samotný klášter lze navíc chápat jako hraniční území, kde se odehrávaly „přechodové rituály“ umožňující přechod z jednoho společenského postavení do druhého. A konečně si klade otázku po možnostech studia latinskoamerické problematiky z Evropy, jakož i studia umění na hranici tří vědeckých disciplin, a to konkrétně historie, dějin umění a antropologie.

Monika Brenišínová je doktorandkou Střediska ibero-amerických studií FF UK v Praze, kde od roku 2014 přednáší Dějiny umění Latinské Ameriky I, II. Věnuje se problematice evangelizace domorodých kultur a dějinám umění Latinské Ameriky od počátku po současnost. V minulosti pracovala na grantových projektech FF UK: „Dějiny umění Latinské Ameriky“ či „Architektura konverze a její význam v procesu dobývání a kolonizace Nového světa“. V současnosti se účastní projektu „Vystěhovalectví do Latinské Ameriky“ financovaného z Norských fondů. V letech 2010 a 2013 absolvovala badatelské pobyty v Mexiku zaměřené na výzkum klášterní architektury a umění Nového Španělska v 16. století. Od roku 2015 je výkonnou redaktorkou časopisu Ibero-Americana Pragensia, který vychází ve španělštině, portugalštině a angličtině. Dále je spoluautorkou knihy Dějiny umění Latinské Ameriky, jež vyjde v tomto roce v nakladatelství Karolinum.

Kontakty

iap@ff.cuni.cz, monikabrenisinova@seznam.cz, dejinylatam@gmail.com
https://www.facebook.com/dejinyumenilatam

Překročení hranice můžeme vnímat také jako navracení se kultury a umění na vlastní území. Sališové jsou skupina kmenů původního obyvatelstva amerického Severozápadního pobřeží. Sousedí s kmeny Kwakiutlů, jejichž dionýskou povahu popsala ve své práci Vzorce kultury slavná americká antropoložka Ruth Benedict. Do kulturní oblasti amerického severozápadního pobřeží dále patří například severněji položené kmeny Haidů, Tlingitů a Cimšijanů. Ačkoliv mají jednotlivé kmenové skupiny, jejich kultury a umění mnoho společného, v mnoha aspektech se také odlišují. A tyto odlišnosti byly z různých důvodů opomíjeny a hranice smývány. Důvody k tvoření i rušení hranic v regionu v průběhu času byly odlišné a v příspěvku bych je chtěla popsat a analyzovat. Prvním impulsem k rušení hranic v rámci regionu byl příchod kolonizátorů z evropského kontinentu, široká obchodní spolupráce původních obyvatel s kolonizátory a následně boj proti nim. Nativní kultura do poloviny 20. století stihla téměř zaniknout a přežila možná právě díky boření hranic a vytváření jednotné indiánské identity. Společná identita vznikala v průběhu 20. století také v oblasti amerického Severozápadního pobřeží a to jak tzv. zdola od nositelů kultury a umělců nebo tzv. shora od zastupitelů místních sídel a měst. Obě tyto aktivity, ačkoliv motivovány jinými důvody, vedly k revitalizaci kultury a umění oblasti. Nyní se ale hranice naopak vytváří a to proto, že sališské umění zůstalo ve stínu svých severních sousedů. Právě probíhající masivní revitalizace sališského umění míří ke znovunalezení vlastní identity Sališů i k zapojení původních obyvatel do většinové společnosti bez nutnosti vzdát se vlastní kultury a umění.

První křesťanské stavby ve španělských a portugalských zámořských územích byly budovány dle architektonických vzorů z Pyrenejského poloostrova. Tamější architektura druhé poloviny 15. a počátku 16. století vycházela nejen z místní gotické tradice ovlivněné mudéjarským stylem, ale i z pozdně gotické typologie importované zejména vlámskými a německými staviteli a šířené po poloostrově jejich spolupracovníky. Postupně pronikající klasické tvarosloví bylo zprostředkované nejen přímo staviteli, ale i skrze první tištěné (a překládané) architektonické traktáty. Transatlantický přenos architektonických vzorů však nebyl ve španělském Novém světě záležitostí pouze stavitelů a kameníků, kteří se podíleli na kolonizaci, ale i samotných misionářů. Ti si na svá misijní působiště přiváželi kromě jiných knih i traktáty či příručky o stavitelství a podíleli se i na navrhování kostelů či klášterů nebo organizování práce na stavbě. V příspěvku bude kromě rozboru transferu vybraných typologických vzorů zmíněna i pravděpodobně první „škola“ na výuku architektury v Novém světě, která zřejmě fungovala v klášteře San Juan Bautista v mexickém Tiripetíu. Zájem misionářů o znalosti stavitelství a o architektonické traktáty a příručky před odjezdem na do určené lokality však nebyl záležitostí pouze 16. století. Žádost o opatření a zaslání „stavitelské knížečky“ německého architekta Georga Andrease Böcklera napsal do Čech ze Sevilly český misionář chystající se do zámoří ještě v roce 1679. Proto budou také krátce uvedeny i doložené pozdější příklady působení misionářů – stavitelů.

Pražská mezinárodní výstava připravená v roce 1914 pro SVU Mánes proslula především v kontextu tehdejších sporů o povahu českého kubismu. Příspěvek si klade za cíl tuto expozici nově konfrontovat s Mezinárodní postimpresionistickou výstavou konanou roku 1913 v Budapešti – na obou se totiž pořádáním francouzské účasti podílel Alexandre Mercereau. Svou přítomností na zahraničních avantgardních výstavách se tento francouzský intelektuál snažil dát základ mezinárodní spolupráci na rozvoji moderního evropského malířství. Přednesený referát obě středoevropské výstavy zhodnotí po obsahové a koncepční stránce a pokusí se je analyzovat na základě srovnání s předcházející expozicí světové avantgardy, jíž byla kubistická výstava Zlatý řez (Section d’Or), pořádaná v roce 1912 v Paříži. Poukáže na podobnosti a odlišnosti mezi jednotlivými výstavami v kontextu konkrétních zemí a jejich historie a ukáže různost v přijímání esenciálně téhož vlivu dobového pařížského centra, zastoupeného Mercereauovým výběrem.

Mariana Šindelková je absolventka Ústavu pro dějiny umění na FF UK v Praze a v současné době doktorandka Katedry dějin umění a estetiky na UMPRUM v Praze. Specializuje se na malířství první poloviny 20. století, zvláště pak na tvorbu Josefa Čapka: spolu s Pavlou Pečinkovou edičně připravila Čapkovu Publicistiku II (Triáda 2012), tématem její disertační práce je Primitivismus Josefa Čapka v evropském kontextu. Další oblastí jejího zájmu je francouzské umění. V rámci grantu „Francouzský model“ a sbírka francouzského umění 19. a 20. století momentálně zkoumá, jak zásadní dopad měla Francie desátých let 20. století a její tehdejší umělecké prostředí na formování výtvarné tvorby českých umělců. Důraz je především kladen na výzkum zahraničních kontaktů českých umělců a jejich cest do Paříže.

Košická moderna. Pod týmto pojmom sa obvykle rozumie umenie, ktoré v Košiciach vznikalo v priebehu dvadsiatych rokov 20. storočia, a to vďaka špecifickým spoločensko - historickým okolnostiam, ktoré načas v Košiciach vytvorili vhodné podmienky pre umelecký život a rast miestnych umelcov. Tie boli dôsledkom novej geopolitickej situácie po vzniku Československa. Čo je však vlastne fenomén košickej moderny? Ide o kontext „nájdený“ slovenskou kunsthistóriu, ktorá snahou o jej demarginalizáciu a zaradenie do kánonu slovenského a európskeho umenia pokračuje vo vytváraní mýtu o novom umeleckom centre a o otvorenej a nadnárodnej spoločnosti v Košiciach žijúcej aktívnym umeleckým životom? Tento kontext nie je daný, ako hovorí Norman Bryson, ale vytvorený. Len stratégie interpretácie určujú, čo k nemu patrí.1 Ak uvažujeme o hraniciach, môžeme premýšľať aj o hraniciach, vo vnútri ktorých vedome vytvoríme interpretáciu – teda o rámci (termín Johnatana Cullera).2 Výhodou tohto rámca je, že si uvedomujeme jeho skonštruovanosť. To môže prispieť k demýtizácii fenoménu košickej moderny, čo si kladie za cieľ aj tento príspevok.

Lucia Kvočáková je studentkou Ústavu pro dějiny umění FFUK

V základu definice jakéhokoliv teritoria (fyzického i mentálního) stojí potřeba vymezení se, která pak v sobě implicitně obsahuje prvek hodnocení. Příspěvek si klade základní otázku, zda a jak lze vytyčit hranice oficiální a neoficiální výtvarné kritiky a v jakém smyslu se vlastně jednalo o (dva) odlišné systémy? Sledování ne/oficiality lze totiž jen těžko založit pouze na topologii kotelen, bytových setkání a zakouřených hospod čtvrté cenové kategorie a lépe by na tom asi nebylo ani sledování stop vedoucích z/do ateliérů některých konkrétních umělců. Nejasnosti zůstávají i tehdy, když bychom se chtěli dívat z hlediska periodik, v nichž byly texty publikovány. Pomoci sice může jazyková analýza projevu a výrazů, ale budeme jen těžko pouze na základě lingvistického rozboru určovat příslušnost k jednomu či druhému táboru. Jindy je strukturální analýza institucionálního prostředí nahlížena ekonomickým prizmatem sledujícím zdroje financování činnosti. Zřejmě ale nemůže být jediným vodítkem, především proto, že v se v něm více odráží naše současné postkapitalistické uvažování, než aby podobný klíč pomohl osvětlit historii. Výtvarná kritika je vždy bytostně prostředníkem mezi praxí (života a tvorby) a teorií (umění či obecně kultury) a ze své podstaty tak neustále překračuje hranice, které si společnost staví.

Ve svém příspěvku bych rád na několika příkladech prokázal souvislosti experimentální poezie 60. let se současným uměním, jíž jsem se zabýval ve své diplomové práci Jazyk a jeho horizont v současném českém umění (KTF UK, 2013). Touto souvislostí je kritické a kreativní vnímání horizontu jazyka. Na základě rozboru textů a úvah Helmuta Heissenbüttela, Jiřího Koláře, dále třeba děl Gerharda Rühma aj. bych rád prokázal nadčasovost jejich vnímáním jazyka. Ten je pro tyto umělce oživlým systémem, prostorem k dekonstrukci (viz Derrida). Pohybují se v něm velmi volně, jsou sami sobě průvodcem (viz Foucault – Myšlení vnějšku). Současným tvůrčím trendem je pak politika vypravěčských pozic (Rosa Barba, Janet Cardiff, Ján Mančuška, aj.), jejíž základy však můžeme najít již při rozboru děl z let šedesátých. Na díla historická i současná se budu dívat úhlem pohledu soudobé filosofie, za použití problémově historického přístupu. Tato komparativní metoda slučuje problémy a na základě jejich filosofického a společenského kontextu prokazuje jejich předobrazy v dobách minulých. Důležitým předpokladem pro práci jsou souvislosti těchto kontextů: Zmínění umělci 60. let se soudobou teorií jazyka zabývali. Je tedy možné jejich díla jejím prizmatem rozebrat. Na jejich práce se často odkazují umělci současní, kteří již vycházejí z jiných teoretických zdrojů a úvah novějších. Srovnáním obou přístupů však zjistíme, že vybraná díla autorů z okruhu experimentální poezie se současným dílům ve svém chápání horizontu jazyka velice podobají. Je to např. nečekaná koncepční práce, přesah do existenciálně politických rovin, hra se sémiotickou politikou, či pečlivá stavba performativních narativních situací. Tím umělci vystupují z tradičního náhledu na experimentální poezii jako na tvůrčím způsobem semknutý okruh poezie vizuální a auditivní. Jejich díla tím dokládající příznačnost označení „experimentální“.

V příspěvku se zaměřím na problematiku uměleckých stylů a jejich revizi v současné diskuzi o anachronické časovosti dějin. Klasickou řadu stylových period podrobím kritice z pozice zastávanou Walterem Benjaminem (O pojmu dějin, 1941) a André Malrauxem (Musée imaginaire, 1947). Vzájemný vztah Benjamina a Malrauxe je možné nalézt i v otázce uměleckých stylů a času jako takového. W. Benjamin na základě grafiky Angelus Novus, popsal základní princip plynutí času. Umělecké dílo, reprodukované a oproštěné od své aury, se nachází v „troskách“ archivu dějin, ve kterém Malraux znovubuduje usouvztažnění. Paralela „Anděla historie“ s kresbou A. Malrauxe L‘Éternel retour není náhodná, je právě tímto principem znovu-usouvztažnění. Překročením hranice času překročíme též pojem stylu a pevného ukotvení uměleckého díla v struktuře dějin. Toto vyvázání nám poskytuje nové vhledy na dějinné události a ukazuje nová usouvztažnění.

Eva Skopalová se ve svých pracích zabývá problematikou uměleckého díla a času. V rámci studijní stáže na École des Hautes Études en Sciences Sociales měla příležitost studovat poetiku metodologie Georgese Didi-Hubermana, která se zásadně promítá v jejích vlastních pracích. Dějiny umění pro ní nejsou pozitivní vědou, kde můžeme pozorované fenomény zcela popsat, ale spíše polem událostí. Tento přístup naposledy ukázala na výstavě Per astra ad monstra (2016) v Galerii UM.

V tvorbě umělců Slovenské nové vlny ve fotografii se objevuje řada experimentů obsahových i technických, které chápou tvář – tedy portrét jako významný existenciální pojem. Takovým fotografem je i Jano Pavlík. Ojedinělým rysem jeho tvorby je imaginární postava Ernesta. Zdánlivě banální poloha tohoto námětu má velice zneklidňující obsah. Je určitým symptomem překračujícím hranici mezi životem a smrtí. Postava Ernesta má pohyblivou identitu, kterou autor propůjčuje různým tvářím. Jeho existence je tak přisuzována autorovi samotnému, ale i zcela náhodným osobám, které autor dokumentuje. Vede nás tedy k myšlence vnímat Ernesta jakožto zcela samostatný osobitý pojem, jakési jsoucno. Naše tvář je, podle Jeana-Paula Sartra, utvářena pohledem Druhého, přes který přežíváme sami sebe jako znehybnění uprostřed světa, protože pohled Druhého nás objektivizuje, zvěčňuje, petrifikuje. Pohled na některé portréty Pavlíka jsou skutečně určitým znehybněním uprostřed světa, „Ernest nič nehovoriaci a nič nevidiaci“ - fotografie muže, který má páskou zalepené oči a ústa, nutně vyžaduje přítomnost onoho Druhého, nejen tvůrce snímku, ale především diváka. Fotografie zde není jen jakýmsi gestem meditativního charakteru, ale zastavením, které je nutné rozhýbat naším přítomností samotného vidění. Fotografie Pavlíka tedy nutně vedou k rozbití silné hranice mezi fotografií a skutečností, která vyplývá z její podstaty samotné. Jedná se o určitou manipulaci s formou skutečnosti. Při pohledu na již zmiňovanou Pavlíkovu fotografii „Ernest nič nehovoriaci a nič nevidiací“ máme tíživý dojem, že mimo to, co vidíme, ještě zažíváme esenci onoho Ernesta, neboli neviditelné, ale Pavlíkem jasně zhmotněné bytí někoho dalšího, který se formuluje mezi divákem, tedy pozorovatelem snímku a tím, co se objeví na citlivé vrstvě papíru. Pavlík tak posouvá vyjadřovací mantinely za samotné možnosti. Překračuje tak hranice mezi světem umění a existenciálního prožívání.

Vzťah písma a obrazu vo vizuálnom umení 20. storočia je jav veľmi špecifický, rovnako ako je špecifické i myslenie človeka a tvárnosť ľudskej kultúry. Preto si táto téma vyžaduje interpretačný prístup z viacerých pohľadov, ktoré prekračujú hranice metodologických nástrojov dejín umenia. Vybrané umelecké diela budeme interpretovať z pohľadu kultúrno-spoločenských udalostí už nie ako dejiny umenia, ale ako dejiny zobrazovania skutočnosti. Takáto interpelácia bude založená na troch líniách prekračujúcich hranice metodologických nástrojov dejín umenia. Prvá interpretačná línia spočíva na tzv. aktivátoroch. Pod pojmom aktivátor si predstavujeme spoločenský jav, ktorého pôsobením dochádza k narúšaniu vzťahov medzi znakmi jazykového kódu. Toto narušenie následne aktivuje umelcovu potrebu reakcie, ktorá sa deje práve prostredníctvom inkarnácie písma a obrazu. Druhá interpretačná línia sleduje zámernú modifikáciu jazykovej štruktúry označujúceho a označovaného, ku ktorej vo vizuálnom obraze dochádza. A nakoniec tretia interpretačná línia vsádza prvé dve do širšieho esteticko-filozofického kontextu, čím metodologické hranice interpretácie posunie do oblasti vybraných teórií štrukturalizmu a filozofie postštrukturalizmu.

Lenka Hachlincová ukončila doktorské štúdium na Ústavu pro dějiny umění Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze v roku 2015 obhájením dizertačnej práce s názvom Písmo a obraz v českom a slovenskom umení v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch 20. storočia. Vybraná časť dizertačnej práce bola prezentovaná na workshopu Umělecké dílo jako prostředek komunikace (Akademie věd ČR, november 2015) pod názvom Rafel Mai Amech Izabi Almi! Dante, Božská komedie, I. Peklo, Zpěv třicátý prvý. Experimentálne filmy Jiřího Golda. V súčasnosti pracuje v ekonomickom sektore Galerie Rudolfinum, keďže v roku 2009 úspešne ukončila štúdium Arts managementu na Fakultě podnikohospodářské Vysoké školy ekonomické v Praze. Z hľadiska témy konferencie Překračování hranic je zaujímavý výstavný projekt Město na městem - Vize Karla Pragera (Národní muzeum v Praze, 2011), kde sa ako kurátorka výstavy venovala mimo iného aj konceptu výtvarnej výzdoby budovy v prepojení architektúra, výtvarné umenie a dizajn. Publikácia, ktorá sa venuje tomuto projektu, bude vydaná v priebehu roku 2016.

V rámci širšího uchopení tématu mezioborovosti a mobility v dějinách umění bude cílem příspěvku poukázat na problematiku působení nově utvářené polohy moderní fotografie na malířství, neboť právě ona dokázala zbavit malbu realistické posedlosti a prostoupila jakožto nová vizuální řeč avantgardy do tohoto žánru. Prolnutí obou oborů je patrné zejména ve druhé polovině 20. let v prostředí vyšlého z Devětsilu, kdy se v dobových periodikách začaly hojně objevovat vědecké fotografie rentgenových snímků a fotografií podmořského světa či mikrokosmu. Toto objevování krás modernosti bylo neobyčejně blízké morfologii progresivních artificiálních pláten, přičemž došlo i k situaci opačné, prolínání malby do fotografie, tzv. „zmalířštění“ fotografie. Na konci dvacátých let a v první třetině let třicátých se pak abstraktní fotografie a raný avantgardní film staly východiskem pro umírněnější větev organických a biomorfních tendencí v malbě. Experimentování s rytmem, pohybem, geometrickou kompozicí a světelným dějem, se stalo vlastním mnoha umělcům, kteří věřili, že dematerializovaná malba světlem nahradí tradiční malířské postupy. Autorka věří, že příspěvek bude oživením zájmu a rozšířením na poli uvažování o podobách avantgardního umění, mísení inspirací a originálním rozvíjení převzatých myšlenek.

Tereza Donné je studentkou prvního ročníku doktorského studia oboru Obecná teorie a dějiny umění a kultury na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. Svojí disertační práci na téma Fotografie a fotomontáž ke vztahu avantgardy a masové kultury připravuje pod vedením prof. PhDr. Vojtěcha Lahody, Csc. Mezi hlavní oblasti jejího vědeckého zájmu patří zejména české výtvarné umění první poloviny 20. století, dějiny české koláže a fotomontáže a rovněž dokumentární a tzv. časopisecká fotografie 20. a 30. let.

Období mezi přelomem padesátých a šedesátých let až do let osmdesátých je nejen u nás, ale i na americkém kontinentě, poznamenáno jak co do počtu, tak i intenzity neobyčejně bohatými výboji na poli sklářství. Sklo, materiál do té doby chápaný povětšinou jen jako jakýsi služebník při vykonávání každodenních potřeb, počal se z určitých příčin v rukou některých výtvarníků pomalu proměňovat v médium pro realizaci nejrůznějších výtvarných záměrů již bez nároku sloužit užitné funkci. V mém příspěvku bych se rád pokusil zmapovat klíčové události zmíněného údobí, a rovněž srovnat a vyhodnotit podíly těch, kteří se na tomto překotném vývoji podíleli, popřípadě jakou měrou. Avšak klíčovou otázkou, na kterou budu zde hledat odpověď je, podařilo-li se sklu v onom relativně krátkém čase stát se rovnocenným partnerem tradičních materiálů volného umění a stalo-li se již jeho nedílnou součástí. Jaká hodnotící kritéria bychom na díla tohoto typu měli uplatnit? Z přečetných dobových časopiseckých i jiných článků vyjadřujících se k tématu sklářské tvorby se dovídáme o jednoznačném jejím překročení hranic z oblasti umění užitého do takzvaného volného. Jaká úskalí ale skýtá známá kategorizace uměleckých disciplín a existovala tehdy, v dobách nejvyššího tvůrčího vzepětí shoda i mezi teoretiky? To do určité míry zodpoví Clement Greenberg, někdejší prosazovatel nového umění v USA, jenž se k problematice skla také vyjádřil. Ačkoliv na naší domácí sklářskou tvorbu neměly události v Americe přímého vlivu, náleží právě ji neopominutelný podíl na formování fenoménu ateliérového skla, který s tématem velmi úzce souvisí. Stejně tak zde musí být zmíněna iniciační aktivita Erwina Eische, Skandinávských výtvarníků Wirkkaly a Sarpanevy a v neposlední řadě také Jaroslava Horejce, jehož monumentální skleněný reliéf Lidé a Země, můžeme bez váhání označit za mezník ve vývoji sklářské tvorby směrem k volnému umění.

Příspěvek se zaměří na francouzské stínové divadlo – jeho technickou i výtvarnou stránku – v posledních dvou desetiletích 19. století, jež zpopularizoval Henri Rivière (1864–1951). Jedná se o svébytný fenomén stojící na hranici obrazu a divadla, který představoval syntézu umění lidového a salónního, reality a iluze, tradice a moderny a který se ve své snaze o zachycení pohybu stal příbuzným filmu. Stínové divadlo, takzvané ombres chinoises, zaujímá ve francouzské kultuře zvláštní místo a jeho tradice sahá do 18. století. Renesance a inovace žánru je spojena s kabaretem Chat Noir a s tamějším působením Henriho Rivièra ve funkci uměleckého a technického ředitele divadla na sklonku 19. století, který z ombres chinoises vytvořil senzaci, mimořádně výpravnou a působivou podívanou, podpořenou nejnovějšími technickými vynálezy a postupy. Po historickém a technologickém vhledu do světa stínového divadla se zaměříme na výtvarnou podobu Rivièrových her, kterou můžeme částečně rekonstruovat z dochovaných siluetních loutek a především z grafických alb k představením, zachycujících výjevy z jednotlivých scén. Jako reprezentativní soubor nám poslouží album Pokušení svatého Antonína, které mapuje podobu hry z roku 1887. Rozebereme jeho pozoruhodnou výtvarnou stránku na příkladech jednotlivých listů, jejichž skicovitý charakter doplňují expresivní, impresionistické, japonizující, či dokonce abstraktní momenty. Věnovat se budeme také obsahu, který – zpracovávaje jedno z tradičních francouzských témat, nově obohacené symbolisty – navazuje na literární předlohu Gustava Flauberta, invenčně ji doplňuje a rozvíjí. Stínovou hru, která měla být především zábavou a komplexním smyslovým zážitkem, Rivière obohacuje o intelektuální rovinu, v níž jsou se směsí humoru a vážnosti kladeny otázky o místě člověka v moderní průmyslové společnosti.

Memetika je teorie vycházející z neodarwinismu, která aplikuje evoluční zápas na kulturu. Dlouhodobě se ale potýká s odmítavým postojem ze strany humanistů. Ve svém příspěvku se zamyslím nad uplatněním memetiky v dějinách umění a pokusím se ukázat, že memetiku nemusíme přijímat jako vše vysvětlující vědeckou teorii, ale že může být inspirující coby metafora. Předně je tento přístup možný, protože jej už uplatňují přírodní vědy ve vztahu k dějinám umění. Architektura slouží jako přirovnání například v evoluční teorii S. J. Goulda. Pokud biologie využívá ve svých debatách dějiny umění jako analogii, není důvod, proč by to nemohlo být naopak. Teorie podobné memetice již také vyslovili někteří historici umění. Například W. J. T. Mitchell se ptá z perspektivy obrazů, jakoby byly živé, přichází s termíny image a picture, které se podobají memu a jeho fenotypu a dokonce přirovnává historiky umění k biologům. Memetika by mohla poskytnout dějinám umění novou perspektivu, která historikům umění umožní klást odlišný typ otázek a soustředit se více na samotná díla.

Tomáš Kolich je historik umění studující v doktorském programu na Ústavu pro dějiny umění Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Dlouhodobě se věnuje ikonografii v populární kultuře a v poslední době se zaměřuje především na architekturu a prostředí ve filmu. Témata jeho bádání většinou překračují oblast tradičních dějin umění a zahrnují vedle filmu i literaturu a divadlo. V minulosti se věnoval například českým zobrazením Sherlocka Holmese, gotickému hororu či výtvarné kritice v časopisu Moderní Revue. Jeho nejnovějším zájmem je propojování evolučních teorií a dějin umění.

Tradičně skloňovanými strategiemi ochrany digitálních informací jsou emulace, technologická konzervace a migrace. Příspěvek se zaměří na migraci obsahu v před-digitální éře (zabezpečování fotografických a kinematografických materiálů, technologicky závislého umění a dokumentace) a migraci uplatňovanou v současných konzervačních postupech při práci s uměleckými díly elektronické a digitální povahy. Rozhodování nad výběrem jedné ze tří zmíněných strategií se v muzejní praxi odehrává paralelně s vyjednáváním preferovaných hodnot uchovávaného předmětu, respektive díla. Práce s technologicky závislým uměním jasně podporuje tezi, že v českém prostředí jen pomalu reflektované restaurování-konzervování je nutně interpretační a neobjektivní činností. Emulace umožňuje původní řešení zprostředkovat v novém kontextu, technologická konzervace se zaměřuje na prodlužování jeho životnosti a migrace pak směřuje k oddělení tušeného obsahu od tušeného nosiče. Snaha o záchranu tušeného obsahu je vlastní informačním vědám, v kontextu konzervování uměleckých děl je však třeba takovou redukci samozřejmě problematizovat. Nejen že bude budoucí uměleckohistorický výzkum plně závislý na konzervační strategii zvolené pro zachování umění dnešní doby, migraci je třeba brát na vědomí i vzhledem k umění doby minulé, jež je jí – zejména skrze svoji digitalizaci – vystaveno rovněž. Navrhovaný příspěvek by chtěl přispět k základní orientaci v terminologii a praxi současných konzervačních strategií nejen digitálního umění a pojednat téma migrace s ohledem na její významotvorný potenciál.

Praveké umenie vždy predstavovalo teoretický problém. Skúmanie tu prislúchajúcich artefaktov dokázalo, že jednostranný pohľad musí byť rozšírený a nadobudnúť charakter interdisciplinárneho skúmaním. V prostredí bývalého Česko – Slovenska sa objavuje umelecká produkcia praveku v odborných prácach ojedinele už v priebehu 19. stor. V roku 1868 je vydaná publikácia Mürégészeti Kalauz, különős teskinterrel Magyarországra F. F. Rómera a zároveň sú spísané prvé „archeologické“ dejiny pravekých Čiech: Pravěk země české J. E. Vocela, ktoré prinášajú aj isté indície k vnímaniu pravekého umenia v „našom“ prostredí. Podobný prístup volí v štúdií Počiatky kultúry (1926) aj J. Volko Starohorský, opúšťajúc hranice konkrétnych vedných disciplín a spoločne s J. Čapkom (Úvod v Uméni přírodních národů 1938) nastoľuje ideové aj morfologické paralely pravekého umenia a umenia prírodných národov. Postupne praveké umenie prekračuje hranice archeológie a ocitá sa viac alebo menej už aj v umenovednej spisbe (Mádl 1905, Matějček 1922, Neuman 1925, Hofman 1930, Filip 1941, Krička 1942). Cieľom príspevku je poukázať na situácie kedy a akým spôsobom bola oblasť jednotlivých disciplín ostýchavo prekročená. Autor sa pokúsi analyzovať možné dôsledky tohto „cestovania“ medzi teoretickými svetmi pre skúmanie pravekého umenia, ale aj pre vývoj interných a externých štruktúr jednotlivých vedných disciplín.

Lukáš Makky v auguste 2015 úspešne obhájil dizertačnú prácu Archeologická rekonštrukcia estetiky umeleckých prejavov pravekých etník tvoriacich v kontakte s antickým svetom na území Slovenska v dobe železnej na IEIUK FF PU v Prešove. Teoreticky sa profiluje v rámci problematiky estetickej interpretácie (napr. Estetická interpretácia pravekých artefaktov trácko-skýtskeho horizontu), čím preniká do problému definovateľnosti umenia (Poznámky k pravekému umeniu: východiská a možnosti definície), kde je v posledných rokoch konfrontovaný s inštitucionálnym prístupom. V teoretickom skúmaní postupuje interdisciplinárne a dokazuje, že praveké umenie intenzívne zasahuje do dnešnej kultúry a umenia (Dialóg dvoch kultúrnych celkov: súčasnosť a pravek). Je editorom troch zborníkov (Špecifiká kultúrneho a spoločenského vývoja východného Slovenska, Umenie na „periférii“ a „periféria“ v umení, Metamorfózy, transformácie a vektory posunu centra a periférie v priestoroch umenia a kultúry) a členom redakčnej rady časopisu Espes (www.casopisespes.sk).

Pro historika barokní architektury vyvstává otázka, jak pojmout pomocí jazyka dějin umění náboženskou skutečnost, která je nedílnou součástí sakrálního prostoru. V tomto příspěvku se budu zabývat přesahy do religionistiky při popisu barokní architektury. V religionistice lze vysledovat dva hlavní vzory v osobách těchto autorů: Mircey Eliadeho a Jonathana Z. Smithe. Zatímco podle Eliadeho jsou místa sakralizována skrze nadpozemskou božskou sílu, která v nich přebývá, tak podle Smithe jsou místa sakralizována tím, že jim lidé sakrální význam připisují. Eliade sakrální prostor interpretuje způsobem, který odpovídá tomu, jak mnozí věřící sakrální prostor vnímají, zatímco Smith nabízí kritický přístup umožňující pochopit, jak je pomocí kulturní činnosti význam sakrálních míst konstituován. V českém prostředí se při popisu barokního sakrálního prostoru inspiroval religionistikou Mojmír Horyna, který sledoval Eliadův způsob interpretace. Budu se věnovat analýze způsobu, jakým Horyna pomocí metaforického jazyka interpretoval barokní sakrální prostor a s ním související zkušenost víry.

Eliška Koryntová od roku 2015 studuje doktorské studium dějin umění na filozofické fakultě Karlovy univerzity v Praze, kde v roce 2010 získala ve stejném oboru bakalářský titul a v roce 2015 magisterský titul. V letech 2008–2010 získala praxi v atelieru Monumenta renovamus, který se specializuje na rekonstrukce historických staveb. Zajímá se o barokní a moderní architekturu a památkovou péči. Bakalářskou práci věnovala architektuře Josefa Pleskota v kontextu historické zástavby a v diplomové práci se zabývala pojetím barokního architektonického prostoru u českých historiků umění ve 20. století. V disertační práci se bude věnovat stejnému témau, s tím že se zaměří blíže na ty historiky umění, kteří byli ovlivněni fenomenologickou filosofií.

Cílem příspěvku je představit způsob, jakým zpracovávám život a dílo české malířky, ilustrátorky a autorky knih pro děti Marie Fischerové-Kvěchové (24. 3. 1892 – 2. 6. 1984) v rámci svého doktorského studia na Ústavu etnologie FF UK. Ačkoliv zpracování monografie výtvarného umělce je běžně předmětem uměleckohistorického výzkumu, v případě osobnosti Fischerové-Kvěchové se dají použít i postupy z oboru etnografie. Zásadními důvody k tomu jsou malířčina celoživotní inspirace lidovou kulturou a fenomén zlidovění jejího díla, které se dodnes šíří pomocí pohlednic a dětských knih. Navzdory významnému postavení umělkyně na prvorepublikové ilustrátorské scéně je dnes její dílo téměř neznámé, není zařazeno v žádné odborné publikaci o českém výtvarném umění té doby a v jeho hodnocení se můžeme setkat také s pojmem „kýč“. Studie se mimo jiné pokusí ukázat, nakolik je tento pojem relevantní a zda umění vycházející z lidového umění nemůže být kvalitní či je náchylnější k tomu být označeno za „kýč“.

Hana Fišerová je doktorandka na Ústavu etnologie Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze. Předměty jejího odborného zájmu jsou folklorismy v českém výtvarném umění a architektuře v 19. a 20. století.

If the History of Art continues to be solicited to measure, qualitatively, the « beauty » of a work of art, it cannot content the historian. Indeed, if the former, henceforth settled in the plural territory of social sciences, keeps applying his phenomenological intuition to the unica, or series of objects, pays attention to context as well as effects of traceability, transfer and sociability. Thus creating a repertory of analyses fed, doubtlessly, with aesthetic and artistic references, but consolidated, at the national and transnational scale, with a use of theoretical tools which, for the study, acculturate into the deep forces of generational, political, economic, technical, cultural and social factors.

Former student of the École Nationale des Chartes (published thesis on the Réunion des musées nationaux (National Museum Alliance) during the French Third Republic, Lenoir prize) and of the Institut national du Patrimoine (INP); Doctor of contemporary history from Sciences Po – Paris Institute of Political Studies (published doctoral dissertation on the Nietzschean philosopher Gaëtan Picon, Chaix d’Est Ange prize) accredited to supervise research at the EPHE (habilitation thesis entitled “Culture, Media and Heritage: contemporary issues”), Agnès Callu is a historian, Heritage curator at the Museum of the Arts décoratifs, Head of the Graphic Arts Department – Cabinet des Dessins, and permanent research associate at the CNRS (IHTP – History Institute of the Present Times).